Creativiteit versus stijlkopie?

Improviseren: het omzetten van eigen creativiteit in klank.
Maar in welke muzikale taal gebeurt dat?
Heb je als organist een ‘eigen’ taal die bij jou past, of maak je, al dan niet bewust, keuzen uit de diverse ‘taalperioden’ in de orgelliteratuur?
Het spelen in een zelf ontwikkeld idioom zou als voordeel hebben dat je ook zelf de regels bepaalt. ‘Spellingsfouten’ komen dan in je eigen taal niet voor. Maar wat te doen als je kiest om in oudere stijlen te improviseren; als de eigen creativiteit tot uiting komt in een ‘antieke’ taal?
De vrijheid van eigen creativiteit wordt dan drastisch aan banden gelegd omdat de regels van het ambacht de muzikale taal gaan bepalen.
Dit is dan ook gelijk wat het spelen in oude stijlen zo moeilijk maakt: de grootmeesters van wie we de literatuur kennen hebben ons de regels gedicteerd en die kunnen we niet zomaar naast ons neerleggen.

Bestaansrecht
Heeft het improviseren in oude stijlen dan eigenlijk wel bestaansrecht?
We leven nu toch in de 21ste eeuw?
Ik wil deze vraag om het bestaansrecht graag met een volmondig ‘ja’ beantwoorden.
Mijn uitgangspunten daarbij zijn:

Improviseren: kunstenaar of instrument?
Hedendaags improviseren; wat is dat eigenlijk?

Als je de improvisatiekunst benadert vanuit de organist, dan komen zijn persoonlijke gevoelens voorop te staan. De kunstenaar heeft iets te vertellen en het orgel is ‘slechts’ het gereedschap daarvoor. Het instrument is dan dus logischerwijze aan de creativiteit van de kunstenaar ondergeschikt. Om het te chargeren: het ego van de organist komt tot klinken, niet zelden ondanks in plaats van dankzij het instrument. Hetzelfde geldt overigens voor organisten die een standaard ‘succesrepertoire’ hebben dat op ieder instrument, ongeacht de stijl en bouwtijd, ten gehore gebracht wordt. Het merkwaardige is dat veel organisten die deze visie bij het spelen van literatuur verafschuwen, juist wel waarde hechten aan het strikt persoonlijke aspect als het gaat om improvisaties. Deze moeten bij voorkeur eigentijds zijn, alhoewel dat begrip moeilijk te duiden is. Is bijvoorbeeld de compositiestijl van Messiaen eigentijds? Ligeti? Manneke? Pärt? Of Van Twillert? Bolt? Sanderman?
‘Hedendaagse’ improvisaties kunnen heel gemakkelijk tot ‘kunst om de kunst’ verheven worden; de luisteraar moet maar gissen wat er gebeurt en wat er bedoeld wordt. Daarmee is overigens absoluut niet gezegd dat er geen fraaie hedendaagse orgelmuziek is! Componeren en improviseren zijn in dit opzicht dan ook twee wezenlijk verschillende zaken. Ook wil ik niet impliceren dat improvisaties in de eerste plaats de luisteraar en niet de kunst zouden moeten dienen.
Wel denk ik dat we niet de illusie moeten hebben dat we bijna dwangmatig steeds iets ‘nieuws’ moeten creëren. Zeker niet als het gaat om onze historische orgelcultuur.

Daarmee kom ik bij een heel andere benadering van het improviseren: die vanuit het instrument. Op een vroeg 18e-eeuws barokorgel zullen niet veel organisten een programma vullen met werken uit de Franse romantiek. Zeker in onze tijd is het gemeengoed om je te verdiepen in het instrument en daar vervolgens passende literatuur bij te zoeken. Toch is dit nog maar een deel van het verhaal.
De gebruikelijke musiceertrant in de bouwtijd van onze beroemde barokorgels was namelijk niet het tot klinken brengen van passende literatuur, maar het improviseren.
Van Johann Sebastian Bach is bijvoorbeeld bekend dat hij weergaloos improviseerde; zijn composities zijn daar de weerslag van. Die dienden trouwens ook als model voor de leerlingen en niet alleen voor liturgisch gebruik of als concertwerken.
Zo geeft Bach in het voorwoord van het Orgelbüchlein aan dat de koraalbewerkingen ‘modellen’ zijn van verschillende variatievormen. De studenten konden vervolgens deze modellen gebruiken om –naast hun technische vaardigheden- hun improvisatietalent verder te verdiepen en te ontplooien.
Dat Bach daarmee gelijk meesterwerken van onschatbare waarde componeerde zal duidelijk zijn, maar er wordt slechts zelden licht geworpen op het feit dat veel composities vanuit didactisch perspectief ontstonden. In dit verband kunnen ook de zes triosonates genoemd worden, die Bach voor zijn zoon Wilhelm Friedemann componeerde.

Breuk improvisatie – literatuur
We kunnen gevoeglijk aannemen dat er in vroeger tijd zeer veel geïmproviseerd werd. Niet alleen van Bach, maar ook van muzikanten als Sweelinck en Weckmann, of meesters uit de romantisch tijd (César Franck!) is bekend dat zij hoofdzakelijk improviseerden. Het had een vanzelfsprekende plaats naast het componeren en het bestuderen van literatuur. Pas in de tijd van Charles-Marie Widor (1844-1937) ontstaat er een compleet andere orgelschool, die tot op de dag van vandaag zijn sporen nalaat. Widor’s docent, Nicolas Jaques Lemmens (1823-1881), was de grondlegger van deze methodiek, die een sterke nadruk op de techniek en veel minder op creativiteit legt. Als je bij César Franck aan het Parijse conservatorium studeerde, besteedde je zeker de helft van de lessen aan de improvisatiekunst; in de tijd van zijn opvolger Widor werd dit drastisch teruggebracht. Vanaf deze periode ontstaan ook de orgel- en pianomethodes zoals we die nu nog kennen en die vanaf les één werken met de noot-greep associatie.
De bekende Folk-Dean methode bijvoorbeeld wordt nog volop gebruikt, en is een zeer effectief middel om creativiteit uit te bannen. Sowieso werd het –zeker vanaf de negentiende eeuw- steeds gemakkelijker om de beschikking te hebben over orgelboeken. Dit heeft vanzelfsprekend ook meegewerkt aan de sterke terugloop van het improvisatieambacht. Gelukkig laat creativiteit zich niet zomaar verdringen en zijn er altijd veel improviserende organisten gebleven, overigens ook juist in Frankrijk (bijv. Marcel Dupré / Pierre Cochereau).

Improviseren als ambacht
Improviseren als volwaardige partner naast literatuurspel impliceert dat het ook een gedegen studie vergt. De muzikale stroom wordt door een bedding van vaardigheden geleid; creativiteit en ratio werken samen om tot een overtuigende muzikale taal te komen. De uitspraak van Cor Kee: ‘improviseren kun je leren, maar je moet het kunnen’ vat dan ook kernachtig samen waar het om gaat.
Creativiteit is iets waar je niet vrijelijk over beschikt; het is deel van je persoon en dus bij een ieder in verschillende mate aanwezig. Vaardigheden zijn echter te leren, al zal het huwelijk tussen ratio en creativiteit bij de één vanzelfsprekender verlopen dan bij de ander. Deze benadering van het improviseren als ambacht is overigens ook goed toe te passen op de meer hedendaagse stijlen: ook in een hedendaagse taal kun je pas verstaanbaar spreken als er duidelijke structuren (ambachtelijke vaardigheden) herkenbaar zijn. Deze structuren komen niet uit de lucht vallen: we moeten te rade gaan bij de grootmeesters die muziek voor ons hebben vereeuwigd in hun composities. Het creëren van iets compleet nieuws is een utopie; wel kun je voortborduren op de verworvenheden uit het verleden om tot iets nieuws te komen.
De grote Leipziger cantor weer als voorbeeld: hij creëerde compleet nieuwe genres door o.m. Italiaanse (Vivaldi) en Franse (De Grigny) invloeden samen met zijn Noordduitse muzikale achtergrond (Böhm / Buxtehude) tot een nieuwe eenheid te smeden.

De improvisatiekunst van vandaag komt daarmee in een ander licht te staan.
Veel muzikale verrichtingen, zoals die bijvoorbeeld in Haarlem tijdens de improvisatieconcoursen klinken, gaan niet verder dan het ideeëngoed van Dupré, Messiaen en avant-gardistische klanken uit het midden van de vorige eeuw. In wezen verschilt dit dus niet van improviseren in bijvoorbeeld een barokke stijl, je kiest alleen in plaats van een achttiende-eeuws idioom een stijl die ‘slechts’ honderd of vijftig jaar oud is! En voor beiden geldt dat je daarbij je eigen creativiteit inzet.
Een verschil is wel dat de ene stijl meer aan regels is gebonden (en dus meer objectief van een ‘kwaliteitslabel’ is te voorzien) dan de ander. Een ander wezenlijk onderscheid is de instelling van de organist: komt het ‘kunstwerk orgel’ tot klinken of horen we alleen de zielenroerselen van de kunstenaar?
De optimale situatie is een combinatie van beiden: de organist laat met zijn eigen creativiteit het instrument optimaal klinken.
Improviseren in (Noordduitse) barokstijl is één van de meest complexe manieren om je eigen creativiteit tot klinken te brengen, al was het alleen al omdat de grote meesters als Bruhns, Buxtehude, Weckmann en Bach nooit te evenaren zijn.
Wel is het een uitdaging om door middel van een ‘antieke taal’ het Noord-Duitse barokorgel tot klinken brengen op een manier die het op het lijf geschreven is!

Comments are closed.