‘Der Mensch kann überhaupt nicht spielen’

Het historische orgel en de improvisatie

Op 20 december 1997 gaf wijlen Ewald Kooiman een lezing over bovenstaand onderwerp, ter gelegenheid van de presentatie van het tweede deel van de encyclopedie ‘Het historische orgel in Nederland’. De lezing werd drie maanden later in Het Orgel afgedrukt. De tekst is niet alleen onverminderd actueel, ze nodigt ook uit tot nadere beschouwing en uitdieping.

Kooiman stelt allereerst vast dat er niet zoiets is als ‘het historische orgel’. Om dit te verduidelijken neemt hij het Marcussen-orgel van de Nicolaikerk te Utrecht als voorbeeld: is dit een ‘modern’ of ‘historisch’ orgel? Uiteindelijk neem hij als definitie: ‘een instrument uit het verleden, dat met onmiskenbaar vakmanschap gebouwd is’. Daar valt het Nicolai-orgel dus ook onder, en daarmee is meteen de moeilijkheid van een sluitende definitie voor ‘het historische orgel’ aangegeven. Een slecht gemaakt orgel uit de negentiende eeuw valt er bijvoorbeeld niet onder, terwijl een recent gemaakt instrument (wat is ‘verleden’?) wel aan de criteria van een historisch orgel zou kunnen voldoen. Overigens valt het in de encyclopedie ook op dat met het groeien van het aantal delen de term ‘historisch’ steeds ruimer geïnterpreteerd werd. ‘Historisch’ blijkt vooral een gevoelswaarde te zijn, waar we ook al snel een kwaliteitslabel aan moeten hangen. Daarom is het in het kader van dit artikel verder niet relevant of we het hebben over een Vater uit 1724, een Flaes uit 1869 of een Flentrop uit 2013, om maar een paar willekeurig allitererende namen te gebruiken.

Ewald Kooiman neemt ons vervolgens mee naar de geschiedenis van het improviseren. Hij wijst er op dat dit van oudsher een essentieel onderdeel van het handwerk van de organist is geweest. Twee belangrijke redenen worden genoemd voor de constante aanwezigheid van dit ambacht: de functie ervan in de eredienst en de beschikbaarheid van of het gebrek aan bruikbare bladmuziek.

Beide elementen zijn in de loop van de tijd een steeds grotere rol gaan spelen. Zelfs in de zestien jaar die ons scheiden van de lezing van Ewald Kooiman, blijken de ontwikkelingen bepaald niet te hebben stilgestaan. Enerzijds lopen kerken sneller leeg dan ooit en is er bovendien aanmerkelijk minder vraag naar orgelmuziek in de erediensten. Anderzijds is bladmuziek nog nooit zo gemakkelijk en in grote getale beschikbaar geweest. In veel gevallen hoef je een boek niet eens meer aan te schaffen, maar kun je de gezochte bladmuziek op het internet vinden en uitprinten. De pennenvruchten van componisten in al hun muzikale veelkleurigheid is inmiddels beschikbaar, zodat het aanbod schier oneindig is.

Dit laatste stelt overigens hoge eisen aan de hedendaagse musicus; naast pareltjes, zoals ze bijvoorbeeld in Kooiman’s eigen serie ‘Incognita Organo’ wel voorkomen, worden we ook overstelpt door muziek van mindere goden. Juist op het terrein van muziek in en rond de eredienst blijkt er nogal eens allerlei talent opgeld te doen, dat misschien maar beter in de grond verborgen had kunnen blijven, maar dit terzijde.

Kooiman roert vervolgens een interessant punt aan: hij maakt onderscheid tussen het improviseren als handwerk (ambacht), en de ‘künstlerische Improvisation’, zoals die bijvoorbeeld in Haarlem beoefend wordt.

Het ‘handwerk’, zo betoogt hij, hoort bij de ‘noodzakelijke bagage’ van iedere organist, het hanteren van grote vormen is ‘slechts voor weinigen weggelegd’.

Ten aanzien van het hem opgegeven thema ‘improvisatie en het historische orgel’, is Kooiman bezorgd over de toekomst. Door de afgeslankte orgelopleidingen, verwacht hij een verminderde kennis van de omgang met het historisch instrumentarium.

Tevens signaleert hij dat juist de ‘künstlerische Improvisation’ vaak haaks staat op een juiste omgang met deze orgels. Dit wordt door hem met een prachtige anekdote geïllustreerd: tijdens een bezoek aan het Schnitger-orgel van Steinkirchen kwam Kooiman de naam van een vermaarde Franse improvisator tegen in het gastenboek. De plaatselijke organist gaf echter als commentaar: ‘der Mensch kann überhaupt nicht spielen’. Kooiman analyseert dit meesterlijk: ‘ik stel me voor dat de Parijzenaar al zijn virtuoze kunsten op het historische instrument had losgelaten en het op die manier had mishandeld. De eenvoudige dorpsorganist had een te goede relatie met zijn instrument om dat te kunnen accepteren’.

Hier komen we tot de kern van Kooiman’s betoog: de relatie tussen instrument en bespeler.  Het orgel is immers geen leeg doek, waarop de schilder vanuit het niets iets kan creëren. Ons koninklijke instrument bezit een eigen karakter, dat een hartig woordje meespreekt bij het bespelen ervan. Of het nu om improviseren of literatuurspel gaat; orgels dwingen de musicus tot het maken van keuzes. Ewald Kooiman zegt het in zijn lezing als volgt: ‘Pas wanneer je de eigen aard van een instrument hebt leren kennen, en dat gaat improviserend meestal het beste, kun je met vrucht proberen delen uit de orgelliteratuur te vertalen naar het betreffende instrument’. Deze gedachten verdienen een nadere uitwerking.

Allereerst onderschrijf ik deels de zorg van Kooiman over het orgelonderwijs. De focus is steeds meer komen te liggen op het in korte tijd kunnen spelen van grote delen van de orgelliteratuur. Daarover hoeven we overigens zeker niet negatief te zijn: het niveau van het literatuurspel in Nederland is misschien wel hoger dan ooit. Tegelijk valt het mij op dat het ‘handwerk’ van het improviseren nog maar sporadisch aanwezig is en vooral: maar zelden gedoceerd wordt. Het onderscheid tussen ‘handwerk’ en ‘künstlerische improvisation’ zou ik overigens niet op Kooiman’s manier willen maken.

Het suggereert dat het ‘handwerk’ een soort basale vaardigheid is, waarmee de organist zich kan redden in de eredienst, zoals het maken van kleine voorspelen en zettingen. Het ‘echte werk’ is dan het beheersen van de sonatevorm of een fuga, in combinatie met de term ‘Haarlem’ vaak geassocieerd met een hedendaags klankidioom. Dat zo’n onderscheid eigenlijk irrelevant is en bovendien niet direct iets over de kwaliteit van het gebodene zegt, hoop ik hier aan te tonen.

In de praktijk blijkt vaak dat organisten die kunnen improviseren aan een aantal criteria voldoen (ik neem nu even de Nederlandse situatie als uitgangspunt):

  1. Ze zijn van jongs af aan in een kerkgemeenschap opgegroeid; het Geneefse psalter en andere klassieke kerkliederen zijn daardoor deel van hun muzikale persoonlijkheid geworden.
  2. Het harmoniserend en improviserend benaderen van deze ‘kernmelodiëen’ praktiseren ze eveneens van jongs af aan.
  3. Het improviseren was er meestal al voor het spelen van literatuur, en beiden ontwikkelden zich vervolgens samen verder.

Wat versta ik in deze context eigenlijk onder improviseren? Om dit inzichtelijk te maken, ga ik uit van de stelling dat  musiceren benaderd moet worden als een taal. Dezelfde hersengebieden worden aangesproken en dus zijn de leerprocessen ook goed vergelijkbaar. Hierboven gebruikte ik tweemaal de term ‘van jongs af aan’, en dit niet zonder reden. Een kind dat zijn moedertaal leert, doet dit normaliter op jonge leeftijd. Het begint met luisteren en imiteren, dat langzaam maar zeker wordt omgezet in begrijpen en toepassen. Na relatief korte tijd kan een kind zich uitdrukken en dus met de omgeving in verstaanbare taal communiceren. Dan volgt later het proces waarbij het leert lezen en schrijven en zich mede daardoor steeds specifieker kan uitdrukken. Een groot deel van de opgedane kennis wordt uiteindelijk vanuit het ruggenmerg aangestuurd, waardoor een directe link tussen gedachte en het uitdrukken in taal mogelijk wordt.

Nu zetten we dit beeld om naar muziek. Een kind begint met het luisteren en imiteren. Ieder kind dat aangetrokken wordt door een toetsenbord, zal een liedje proberen te spelen dat het kent. Alleen daarom al is het zo belangrijk dat er op scholen en thuis gezongen wordt; er groeien inmiddels generaties op, die een collectief geheugen  van volks- en kerkliederen niet meer paraat hebben. Uiteraard is de kerkelijke achtergrond hierbij van belang: op de zeer orthodoxe kerkgemeenschappen na, zijn de eeuwenoude kerkliederen vaak ingewisseld voor populaire songs, die, net als de radio hits, al spoedig versleten zijn. Los van het vraagstuk of je als kerk zo niet volledig identiteitsloos wordt, kunnen we in ieder geval vaststellen dat een cultuurschat als het klassieke kerklied in rap tempo verdwijnt door zulke keuzes.

Terug naar het lerende kind: het kan inmiddels een aantal liedjes, die het ‘by heart’ kent vanuit het inwendige gehoor op een toetsenbord spelen. Oude vingerzettingen komen als vanzelf mee: is het u al eens opgevallen dat kinderen praktisch altijd alleen de langste vingers gebruiken? Het eigene van een toetsinstrument, namelijk de meerstemmigheid, komt nu ook letterlijk spelenderwijs aan de orde. Als een kind eenmaal begrijpt hoe de toetsen zijn gerangschikt, zal het moeiteloos met drieklanken gaan experimenteren en bovendien ook diverse toonsoorten uitproberen. Alles gebeurt nog steeds vanuit het inwendige gehoor; extrinsieke elementen als het notenschrift en theorie komen nog niet aan de orde!

Vergelijk dit eens met de manier waarop de meeste kinderen vanuit een methode leren orgelspelen; het inwendige gehoor wordt daarbij niet zelden totaal genegeerd! Een kind dat bijvoorbeeld een voorteken vergeet en daardoor een uiterst merkwaardig klinkend stukje ten gehore brengt is daarom niet per definitie amuzikaal; het heeft eenvoudig niet geleerd om het inwendige gehoor te gebruiken. Als dit eenmaal behoorlijk ontwikkeld is, kan het notenschrift zonder problemen worden ingevoerd. Andersom is het veel moeilijker: als de leerling eenmaal getraind is om uitsluitend via noot-greep associatie te werken, blijkt het musiceren vanuit het inwendige gehoor soms mijlenver verwijderd te zijn, talentvolle uitzonderingen niet te na gesproken. Een goede graadmeter hiervoor is het op gehoor naspelen van eenvoudige melodieën in verschillende toonsoorten. Zelfs veel professionele musici zijn hiertoe nauwelijks in staat, en dan heb ik het nog niet eens over meerstemmige zaken! Vroeg beginnen is dus essentieel.

De taalanalogie gaat ook weer volledig op als we het leren improviseren op latere leeftijd onder de loep nemen. Zo gemakkelijk als een kind op jonge leeftijd leert, zo moeizaam gaat het later. Natuurlijk is het mogelijk om bijvoorbeeld op je dertigste Japans te leren, maar het duurt lang, kost veel energie en zo vloeiend als je moedertaal zal het nooit worden. Dit nu is precies de drempel waar veel organisten voor staan als ze willen leren improviseren. Als je de taal van muziek via het notenschrift eenmaal goed beheerst, kost het enorm veel inspanning en zelfdiscipline om deze taal vanuit het inwendige gehoor als het ware opnieuw te leren. Dit is dan ook de reden dat het er op latere leeftijd meestal niet meer van komt: als je eenmaal met het nodige gemak van blad speelt, waarom zou je dan nog moeite doen om zelf ook iets te verzinnen? De eerder gesignaleerde overvloed aan bladmuziek levert natuurlijk ook bepaald geen stimulans.

Als een student toch besluit om het kronkelige pad van de improvisatie op te gaan, wacht hem nogal eens een teleurstelling. De meeste lessen, cursussen en masterclasses die worden aangeboden, gaan niet terug naar de basis: het ontwikkelen van het inwendige gehoor. Meestal worden er een aantal ‘tips en trucs’ aangeleerd, die al spoedig interessant klinken, maar waarop de student niet zelf verder kan bouwen. Omdat de basisgereedschappen niet aanwezig zijn, blijken de handigheidjes en motorische automatismen vaak niet zonder meer creatief ontwikkeld te kunnen worden. Je kunt wel een aantal fraaie volzinnen in een vreemde taal uit je hoofd leren, maar daarmee spreek je de taal niet werkelijk. Daarvoor moet er een vocabulaire worden opgebouwd en moet de grammatica beheerst worden. Pas dan kun je uiteindelijk een muzikale gedachte direct en accuraat omzetten in klank; de meest authentieke manier van musiceren! Het is mijn stellige overtuiging dat dit in vroeger tijden de methode was om het ambacht, vaak van vader op zoon, door te geven.

Mijns insziens is dit de grootste crisis van de hedendaagse improvisatiecultuur: het niet werkelijk spreken van de taal. Creatief en intelligent omgaan met klanken is nog geen ‘künstlerische Improvisation’. Om de taal van de muziek als ‘moedertaal’ te spreken, moet een basis van ‘kernmelodieën’ via het harmoniseren verder ontwikkeld worden. Vanuit kleine vormen kan een student met doorzettingsvermogen en talent uiteindelijk ook de grote vormen leren beheersen. Het talent heeft daarbij vooral betrekking op de mate van creativiteit; alle overige aspecten van het improvisatie-ambacht kunnen aangeleerd worden. Een bepaalde stijl is daarbij niet van belang; wel is het van niet te onderschatten betekenis dat de musicus zich aan kan passen aan het te bespelen instrument.

Daarmee ben ik weer terug bij het (historische) orgel. Het belangrijkste kenmerk van een improviserende organist is zijn luisterhouding. Omdat het instrument dat hij bespeelt nu eenmaal een eigen persoonlijkheid heeft, kan hij maar niet uitsluitend zijn eigen kunsten vertonen, ongeacht welk orgel hij onder zijn vingers heeft. Dit kan gemakkelijk leiden tot ‘Steinkirchen-debacles’, die overigens bepaald niet zeldzaam zijn.

Een positieve en populaire uitleg van zo’n ‘debacle’ is dat de kunstenaar een geheel eigen, unieke taal ontwikkeld heeft, die hij moet uiten, ongeacht het instrument dat hij bespeelt. Een wat meer realistische uitleg is m.i. dat de kunstenaar waarschijnlijk een ‘one-trick-pony’ is, die dezelfde succesformule loslaat op ieder orgel. Maar is dat werkelijk improviseren? Natuurlijk, iedereen heeft zijn voorkeuren en sterke kanten, dat is bij componisten immers niet anders. Je herkent de persoon aan zijn spreken. Maar is het improviserend spreken van een muzikale taal alleen het reproduceren van succesvolle ‘oneliners’? Of wordt de taal zo goed beheerst dat muzikale gedachten ook in andere woorden en vanuit andere situaties gecommuniceerd kunnen worden? Om met de woorden van Kooiman te spreken: ‘Betekent het voorafgaande een pleidooi voor het uitsluitend kopiërend, dat wil zeggen in oude stijlen, omgaan met het instrument? Nee, maar wel zal het uitgangspunt primair zal moeten liggen in de stilistische bandbreedte die het instrument toestaat’.

Door te luisteren naar het instrument, zal de organist het naar zijn aard kunnen bespelen. Kennis van orgelbouw is daarbij zeker van belang, maar ook andersom: de kennis van orgelbouw en uitvoeringspraktijk neemt toe door de juiste bespeling van de instrumenten.

Ik kom tot een aantal conclusies:

In de huidige tijd hebben we een aantal enorme verworvenheden, die tevens een uitdaging vormen:

  1. Kennis is in ruime mate voorhanden en gemakkelijk te verkrijgen.
  2. Een groot deel van het historische orgelbezit is gerestaureerd en toegankelijk.

Onder punt 1 versta ik de kennis die we hebben via geschriften, maar ook het gemak waarmee we met een druk op de knop tot ons kunnen nemen hoe anderen die kennis in praktijk brengen. Kennis van de historie, de theorie en de visie van gerenommeerde muziekwetenschappers kunnen we moeiteloos naast praktijkvoorbeelden leggen. Hoe speelt organist A ten opzichte van organist B? Hoe klinkt het orgel in C als je het vergelijkt met het resultaat van de restauratie van orgel D? Zelfs zonder het huis te verlaten hebben we in de huidige tijd een ongelofelijk arsenaal aan mogelijkheden om onze kennis te vergroten. Toch zal dit m.i. pas echt vrucht afwerpen als we punt 2 in de praktijk brengen: zelf op pad gaan om de historische orgels te leren kennen. Niet alleen het bespelen ervan, maar ook het bestuderen van de bouwstijl, het in je opnemen van de ruimte waarin het staat, kortom: het ‘beleven’ van de historie is essentieel om je diepgaand inzicht te verschaffen. Ook het beheersen van op z’n minst het stemmen van tongwerken, kennis van de meest basale pijpvormen en de consequenties daarvan voor de klank: alleen in de praktijk leidt dit tot inzichten die vrucht dragen voor de uitvoeringspraktijk. Studeren en/of les krijgen op een digitaal apparaat of altijd  op hetzelfde orgel, zonder in contact te komen met andere instrumenten, zou vreemd moeten zijn aan een orgelopleiding. Kooiman uit hierover zijn zorgen: ‘Dat betekent dat er een generatie vakmensen dreigt aan te komen die niet meer geleerd hebben om te gaan met wat ze misschien in eerste instantie als beperking zagen van de oude instrumenten, waarbij ze echter gaandeweg ontdekten dat alleen op de manier van aandachtig luisteren naar de wil van het instrument, de volle rijkdom en het eigen karakter ervan tot gelding kwamen’.

Kooiman noemt vervolgens het improviseren als probaat middel om deze ‘wil van het instrument’ te leren ontdekken. Ik zou er in het verlengde daarvan graag nog een paar voordelen van het improviseren aan toe willen voegen:

  1. Door ontwikkeling van het inwendige gehoor, zal het ‘begrijpend spelen’ van orgelliteratuur bevorderd worden.
  2. Door ontwikkeling van eigen creativiteit, zullen ook andere onderdelen van het leven die met ‘(re)creatie’ te doen hebben verrijkt worden.
  3. Omdat de improviserende organist zelf de taal van de muziek beheerst, zal het eenvoudiger zijn om uit het enorme aanbod van literatuur goede keuzes te maken. Maar ook als er geen literatuur voorhanden is, blijkt musiceren op een orgel volop mogelijk te zijn.
  4. Vanuit de natuurlijke luisterhouding zal de improviserende organist niet alleen sneller de ‘aard’ van het instrument leren kennen, maar dit daardoor ook kunnen vertalen in creatief orgelgebruik.
  5. Door een ‘natuurlijk’ orgelgebruik, vaak al van jongs af aan, is een goede speelhouding en daarmee een goede technische basis vaak al aanwezig of binnen handbereik. Deze flexibiliteit uit zich ook vaak in het moeiteloos kunnen transponeren of zich aanpassen aan zaken als kort octaaf / moeilijke ligging van het pedaal etc.

Ten slotte de belangrijkste verrijking van het improviseren, die aan een niet-improviserende organist moeilijk uit te leggen is: het gelukzalige gevoel om geheel vanuit intrinsieke motivatie iets te scheppen op het moment. Niet het voorlezen van andermans verhaal –hoe mooi ook-, maar je eigen gedachten onmiddellijk in klank omzetten. Passend bij het moment zo direct mogelijk met de luisteraar communiceren. Staand op de schouders van de reuzen uit het verleden, iets nieuws creëren, dat niet alleen het te bespelen (al dan niet historische) instrument, maar ook de speler optimaal tot klinken brengt.

Comments are closed.