The craft of dóing something

Ingezonden stuk voor 'Het Orgel' n.a.v. het artikel over 'The art of doing nothing' van Willem Tanke.

Met grote interesse en instemming heb ik het artikel ‘nieuwe wegen in de orgelkunst’ van Willem Tanke gelezen. Deze reactie is dan ook niet zozeer bedoeld als kritiek, dan wel als aanvulling en nadere beschouwing.
Het aardige is dat bijna alle ingrediënten daarvoor door Tanke zelf worden aangeleverd. Laat ik om mijn punt duidelijk te maken beginnen met een paar citaten uit zijn artikel.

  1. ‘Om terug te keren naar J.S. Bach: in de 18e eeuw gebruikte men in de Duitstalige cultuur de term ‘vernehmendes Hören’, te vertalen als ‘waarnemend luisteren’ – waarnemen in de zin van analyseren, onderzoeken en kritisch beoordelen.’
  2. ‘The Art of Doing Nothing wordt op volmaakte wijze vertegenwoordigd door Olivier Messiaen (1908-1992), die een zeer goed organist en pianist was, een uitstekend improvisator en één van de grootste componisten van de 20ste eeuw.’
  3. ‘In de Barok (1600-1750) en in de Klassieke Tijd (1750-1810) stond de kunst van het improviseren in hoog aanzien, onder meer om de logica van akkoordverbindingen en de structuur van een compositie beter te begrijpen.’
  4. ‘Na 1 à 2 jaren studie waren de studenten niet in voldoende mate in staat om de kloof die in westerse klassieke muziek bestaat tussen uitvoeren en componeren, te overbruggen via improvisatie. Blijkbaar is er meer tijd nodig of dient de methode te worden aangepast.’

En als prikkelend 5e citaat een uitspraak van Anton Vernooij, die we toevalligerwijze één bladzijde voor het artikel van Willem Tanke vinden:
‘Orgelimprovisatie is een vak dat je moet leren op een vakschool! Welk een zegen zou het zijn liturgie te mogen vieren met een minimum aan het gewauwel en gekreupel waarop we té vaak worden getrakteerd.’
Met deze citaten in het achterhoofd wil ik eens nader ingaan op het fenomeen improviseren.

'Je kunt het leren maar je moet het kunnen.’
Deze beroemde uitspraak van Cor Kee geeft in essentie weer waar het om gaat: het improvisatieambacht is te leren, maar creativiteit moet in aanleg toch aanwezig zijn. Om dit duidelijk te maken vergelijk ik improviseren altijd graag met het spreken van een taal, in analogie met de beroemde Suzuki lesmethode. In principe is ieder kind in staat een taal te leren, hoe ingewikkeld die ook is. Japanse kinderen spreken vloeiend Japans en Duitse kinderen vloeiend Duits. Toch is het bepaald niet eenvoudig om op latere leeftijd een taal te leren, laat staan dat je die ooit vloeiend zult spreken! Suzuki concludeert daaruit dat de omgeving van doorslaggevende invloed is op de ontwikkeling van een kind. Door van jongs af aan anderen (bijvoorbeeld de ouders) te imiteren, zal het kind na verloop van tijd zich de taal helemaal toe-eigenen. Daarbij zal de één misschien nooit een groot spreker worden, terwijl de ander kan praten als Brugman; feit is dat iedereen de taal leert beheersen en zich kan uiten.

Nu passen we dit gedachtegoed eens toe op muziek. Bijna iedere muzikant begint zijn eerste muzikale schreden met het imiteren van anderen. Ieder kind zal als eerste proberen een liedje dat hij of zij kent op een instrument na te spelen. Dit is dan ook de oervorm van muziek maken: vanuit het inwendige gehoor iets reproduceren. Daarna gebeurt er meestal iets dramatisch: het kind gaat op muziekles. Opeens vormen symbooltjes op een papier de hoofdschotel. Wég bekende liedjes en wég het idee om vanuit je innerlijke voorstellingsvermogen muziek te maken. De volgorde wordt: kijken (noot) – actie (in het geval van een organist / pianist: toets indrukken) – luisteren. De volgorde is dus precies verkeerd om: het gehoor wordt pas als laatste ingeschakeld! Dat hierdoor hele volksstammen hun inwendige gehoor hebben verwaarloosd of zelfs totaal negeren is onvermijdelijk! Zo ontstaan muzikanten die op motoriek spelen en het hele virtuozendom is hierop voor een groot deel gebaseerd. Natuurlijk zal iemand met aanleg en muzikaliteit heus wel fraai muziek leren maken, maar in de praktijk komt het er dus op neer dat je prima in staat bent om andermans verhaal voor te lezen, zonder dat je jezelf in die taal kunt uitdrukken. En dan wordt er wel over articulatie en interpretatie tot op de vierkante millimeter gediscussieerd, terwijl het inzicht in de taal zelf tot een minimum beperkt is! Een paar jaar solfège op het conservatorium is niet voldoende om dat probleem op te lossen.

Goede oude tijd?
De oude meesters hadden dan ook een hele andere lesaanpak. Voor zover we kunnen nagaan was het spelen van literatuur in de renaissance- en baroktijd eerder uitzondering dan regel. Zo komen we in de sollicitatieprocedures voor organistenposten niet tegen dat er bepaalde werken uitgevoerd dienden te worden. Wel werd er een grondige kennis van de becijferde bas, het kunnen transponeren en het improviseren van koraalbewerkingen gevraagd. De notatie van werken in de (vroege) baroktijd geeft dit ook al aan: het tabulatuurschrift is meer een ‘opslaan’ van waardevolle gegevens dan het daadwerkelijk op schrift stellen van een compositie die door derden uitgevoerd moet worden. Het improvisatieambacht werd van leraar op leerling doorgegeven. Daarbij probeerde iedere leerling op zijn beurt weer een ‘eigen taal’ uit het geleerde te ontwikkelen; ik wijs bijvoorbeeld op de verschillen tussen Scheidt en Scheidemann, die beiden leerling van Sweelinck waren. En als ik –net als Willem Tanke- Johann Sebastian Bach eens als ultiem voorbeeld ten tonele mag voeren, stuiten we op enkele interessante gegevens:

  • Improviseren: van Bach is niet bekend dat hij in het openbaar literatuur speelde. Wel weten we van improvisaties, zoals de beroemde verhalen van zijn ontmoeting met de oude Reinken of de ‘wedstrijd’ met Marchand die nooit plaatsvond.
  • Kruisbestuiving: putten uit zoveel mogelijk bronnen om tot iets nieuws te komen. Bij Bach waren dat onder meer: Böhm, Buxtehude, Reinken, De Grigny en Vivaldi. Stukken die Bach overschreef (een uitnemende manier om je iets ‘toe te eigenen!’) werden als studiemateriaal benut voor zijn eigen ontwikkeling.
  • Composities: Bach schreef regelmatig werken met een didactische achtergrond om daarmee materiaal aan te leveren waarop de leerling verder kon bouwen; zowel improvisatorisch als technisch (bijvoorbeeld het Orgelbüchlein en de Triosonates). ‘Das musikalische Opfer’ is ontstaan als improvisatie; Bach schrijft zelf dat hij nog zoveel mogelijkheden in het thema zag dat hij besloot om het nader uit te werken op papier. Daaruit zou je kunnen concluderen dat het vastleggen van muziek op papier meer ‘bevriezen’ van ideeën in optima forma is, dan het doel op zich. De ‘bevroren’ en geperfectioneerde improvisatie kon als model dienen of werd gemaakt voor een bijzondere gelegenheid. Composities als ‘Von Himmel Hoch’ en ‘Die Kunst der Fuge’ wijzen ook in die richting.
  • Ook de ‘meditatieve houding’ die door Willem Tanke gepromoot wordt vinden we al bij Bach: voordat de les begon werden de tongwerken of de snaren van het instrument door de leerling gestemd. Een betere combinatie van een leermoment en de mentale voorbereiding op het ‘vernehmendes Hören’ is nauwelijks denkbaar.
  • De grote nadruk die de Thomascantor legde op het beheersen van de becijferde bas: dàt is de basisvocabulaire waarmee je als muzikant blindelings uit de voeten moest kunnen.

Rijtjes leren
Het is mijn stellige overtuiging èn ervaring dat je als muzikant eerst met het trainen van het inwendige gehoor aan de gang moet, voordat er improvisatorische resultaten te verwachten zijn. Om het weer ‘linguïstisch’ te verduidelijken: eerst het ABC kennen, de woordjes leren en de grammatica beheersen voordat je een taal kunt spreken. In mijn lespraktijk betekent dat: beginnen met harmoniseren, dat in feite het omgekeerde is van een becijferde bas. Vanuit dit ‘aap-noot-mies’ worden er langzaam vormen en vaardigheden ontwikkeld die de leerling in staat stellen langere muzikale ‘betogen’ te maken, zonder de ‘spelregels’ uit het oog te verliezen. Beheerst de leerling eenmaal de verticale structuren (harmonie) in combinatie met de horizontale (melodieën), dan kan hij/zij zich steeds meer laten leiden door eigen muzikale voorkeuren en mogelijkheden: de leerling leert een ‘eigen’ taal (of dialect) spreken.
Messiaen heeft onder meer uitgebreide studies gedaan naar modi en vogelgeluiden. Dat voegde hij toe aan het referentiekader dat hij als muzikant al had en ontwikkelde zo zijn eigen taal.
Wie de ‘Verklärte Nacht’ van Schönberg kent, weet dat hij de grenzen van het tonale verkende en uiteindelijk vanuit een innerlijke drang met iets totaal nieuws moest komen: de dodecafonie werd geboren. Beethoven is zonder Mozart niet denkbaar en Brahms niet zonder Beethoven en Bach.
Waarmee ik maar wil zeggen dat je niet kunt verwachten dat we kunnen creëren als er geen grondstoffen aanwezig zijn. Eerst re-creëren (imiteren) en dan proberen of je de grondstoffen naar je hand kunt zetten. Een bepaalde stijl is daarbij totaal niet van belang; wel vind ik het onzinnig om een poging te doen iets ‘eigentijds’ te creëren als je niet eerst door de geschiedenis gekropen bent. Er ontstaat dan over het algemeen het soort ‘tongentaal’ waarover geen zinnig woord te zeggen valt en die je niet van een objectief kwaliteitslabel kunt voorzien. Zou dat de reden zijn waarom concoursen als dat van Haarlem zo weinig vernieuwend zijn?

Conclusie
Ik denk dat we met name sinds de Lemmens-school vanaf 1850 het inwendige gehoor steeds meer uit het oog (lees: oor) verloren zijn. Door de strenge methodieken is de noot-greep associatie is vele malen belangrijker geworden dan het ‘begrijpend spelen.’ Het inwendige gehoor is verwaarloosd en het is dus heel moeilijk om eigen creativiteit in klank om te zetten. De ervaring leert dat het werken vanuit een harmonisch begrip (wat jazzmusici overigens ook doen!) dit gemis kan vergoeden en dat er na verloop van tijd steeds meer ‘grondstoffen’ ontwikkeld worden om eigen creativiteit te uiten. Daarbij concludeer ik ook dat dit op latere leeftijd veel moeilijker is en veel meer tijd en discipline kost dan bij kinderen. Maar dit is dan ook precies wat je bij het spreken en leren van (vreemde) talen ondervindt. Nieuwe wegen in de orgelkunst vind je mijns inziens vooral door de oude te bestuderen. Van de toekomst kun je immers niets leren?

Comments are closed.