De noodzaak van het improvisatie-ambacht
Op het programma van het internationale improvisatiesymposium dat het Orgelpark in 2011 organiseerde, stond onder meer een zitting gewijd aan ervaringen van specialisten in het improviseren in historische stijlen. Eén van de sprekers was Sietze de Vries, als organist inmiddels wereldwijd bekend vanwege zijn improvisaties in met name de stijl van de 18de eeuw. Hij werkte in zijn bijdrage zijn ervaringen in de praktijk uit, aan de hand van een problematisering van de verhouding tussen organist en instrument, en formuleert enkele aanbevelingen ten aanzien van het improvisatieonderwijs.
Wat is in mijn optiek de ideale organist? Het is iemand die beschikt over drie belangrijke eigenschappen. In de eerste plaats dient zijn spel technisch op hoog niveau te zijn; een gedegen opleiding en voortdurende studie zorgen ervoor dat hij zijn muzikale ideeën technisch uitstekend kan realiseren.
Als tweede belangrijke eigenschap zou ik de artisticiteit van de organist willen noemen. De musicus heeft duidelijk omlijnde ideeën omtrent uitvoeringspraktijk en weet dit op een inspirerende manier aan het publiek over te dragen.
Hij geeft zich bovendien rekenschap van het feit dat er een niet onbelangrijke rol voor het te bespelen instrument is weggelegd. Dit zou ik als derde eigenschap willen omschrijven: de organist is in staat om het bespeelde instrument optimaal te laten klinken, doordat hij zowel kennis van zaken als ervaring heeft, en daardoor naar de aard van het te bespelen instrument kan musiceren.
Op dit laatste aspect focus ik mijn betoog: hoe verhoudt zich de speler tot het instrument? In tegenstelling tot bijvoorbeeld een schilder, heeft de organist niet een leeg doek tot zijn beschikking, waarop hij als vanuit het niets zijn ideeën kan projecteren. Hoewel de schilder ook binnen bepaalde kaders werkt, zoals het materiaal waarop geschilderd wordt, de gebruikte gereedschappen en het soort verf, geldt dit voor de organist in een nog veel sterkere mate. Het instrument dat hij bespeelt heeft immers een eigen persoonlijkheid. Niet alleen voor de hand liggende zaken als klavieromvang en registeraantal geven de kaders aan. Vooral het klankkarakter van het bespeelde instrument dicteert in hoge mate wat de (on)mogelijkheden zijn voor de bespeler. Daar komen nog zaken bij als de toegepaste stemming van het instrument en het soort akoestiek waarin het orgel tot klinken komt. Er moet dus een synthese gevonden worden tussen wat de uitvoerend musicus graag ten gehore wil brengen en de mogelijkheden die het instrument daarvoor biedt.
Daarbij doet zich de laatste decennia een interessante ontwikkeling voor. Opnamen en concertprogramma’s tot en met de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw laten ons een patroon zien, dat overigens al in de 19e eeuw werd ingezet. De organist profileert zich tijdens een concert liefst zo breed mogelijk, met muziek van Bach (en soms oudere muziek), 19e-eeuwse, 20ste-eeuwse en eigentijdse werken. Het karakter van het bespeelde instrument is daarbij van ondergeschikt belang. Bach op een Witte-orgel, Franck op een Garrels-orgel of Reger op een Marcussen-orgel: het is schering en inslag. De website van de NCRV, waarop tot voor kort een selectie uit de honderden orgelconcerten die de omroep uitzond beschikbaar is, gaf daarvan vele voorbeelden.
Met name in het buitenland zien we in de orgelbouw een bij deze ontwikkeling passende voorliefde voor ‘universele’ orgels: een quasi-barokplenum is aanwezig, maar tevens een zwelkast, strijkers en Franse tongwerken. Dit is zeker nog geen afgesloten hoofdstuk: grote internationale firma’s als Rieger (AT), Seifert (D) en Marcussen (DK) maken zich nog steeds sterk voor een zeer breed inzetbaar orgeltype. Bij grote instrumenten is eenvoudig ‘alles aanwezig’ en gaat men soms zo ver om door middel van taalkeuze het karakter van de desbetreffende stem duidelijk te maken. Zo kun je in Duitsland binnen één instrument een ‘Voix humaine’, een ‘Voix céleste’ en een ‘Trompette harmonique’ aantreffen, maar kom je er eveneens de Engelse ‘Oboe’ of een Nederlandse ‘Prestant’ op tegen. Opmerkelijk genoeg voeren dezelfde firma’s reconstructies of restauraties uit, waarbij de oorsprong van het onderhanden instrument richtingbepalend is.
In Nederland heeft de zogeheten ‘historiserende’ orgelbouw een hoge vlucht genomen. Een orgel wordt als een artistieke eenheid gezien: liever slechts een deel van het orgelrepertoire uitstekend tot klinken brengen, dan geconfronteerd worden met een karakterloos instrument waarop alles min of meer hetzelfde klinkt.
In het buitenland is het beeld meer divers, maar is de historiserende orgelbouw ook steeds prominenter geworden. Daarbij ontstaan ook buitengewoon interessante projecten, zoals die in Göteborg (SE) http://www.goart.gu.se/research/instruments/north-german-baroque-organ/, Rochester (USA) http://www.esm.rochester.edu/eroi/c-s.php en Hamburg (D) http://www.stiftung-johann-sebastian.de/.
De opleiding van de gemiddelde orgelstudent is in de laatste decennia van de vorige eeuw grondig veranderd. Zaken als middentoonstemming, kort octaaf, maar ook rolzwellers en pistons zijn niet alleen bekend, maar vaak ook in de praktijk beproefd. Deels is dit natuurlijk te danken aan het gemak van de moderne tijd: zowel het kennis verwerven als het ervaring opdoen met goede orgels is veel eenvoudiger dan een halve eeuw geleden. Maar ook het besef dat iedere tijd en plaats zijn eigen orgeltype(n) heeft wordt breed gedragen en de consequenties daarvan worden in praktijk gebracht.
Dit zien we terug in de huidige concertprogramma’s en opnamen: op een Cavaillé-Coll-orgel wordt bijvoorbeeld Franck, Widor en Vierne gespeeld, terwijl we een Schnitgerorgel componisten als Buxtehude, Böhm en Lübeck toebedelen. Het spelen van Sweelinck op een Sauer-orgel wordt net zo merkwaardig gevonden als een Wals van Chopin op een klavecimbel. Zelfs digitale en virtuele orgels, waarop thuis geoefend wordt, zijn verkrijgbaar in en met verschillende orgeltypen en stemmingen, waardoor de bespeler een passende klank kan kiezen bij het werk dat hij studeert.
De bovengenoemde omgang met orgels geldt tot dusver hoofdzakelijk voor het spelen van literatuur. Op het gebied van improvisatie lijkt de speler zich veel minder te laten leiden door het instrument dat hij bespeelt. Dit is merkwaardig, omdat juist deze kunstvorm impliceert dat artiest en medium een innige verbinding aangaan. Bij het improviseren reageert de speler immers op de klank die hij hoort en bepaalt het instrument daardoor mede het eindresultaat. Hoewel?
De geschiedenis van het internationale improvisatieconcours in Haarlem laat zien dat dit niet altijd het geval is. Het concours documenteert de ontwikkeling van wat we ‘eigentijds improviseren’ zouden kunnen noemen, en wel op het beroemdste orgel van Nederland: het in 1738 opgeleverde Müller-orgel in de St. Bavokerk te Haarlem. Deze improvisaties weerspiegelen vooral het ideaal dat de kunstenaar iets nieuws moet vertellen, en volgen vaak de ontwikkelingen die we van bekende, actuele componisten kennen.
Aan de hand van het Haarlemse thema-aanbod, kunnen we vaststellen dat atonaliteit, of op zijn minst (moderne) modaliteit meestal gewenst of zelfs noodzakelijk is. In navolging van componisten als Stockhausen, Boulez en Cage, werd en wordt er ook geëxperimenteerd met klankvervreemding. Het orgel leent zich daar buitengewoon goed voor, omdat de bespeler een groot arsenaal aan ‘geluiden’ tot zijn beschikking heeft. Zaken als het uitschakelen van de windmotor, halfopen registers en ongebruikelijke registercombinaties leveren als snel bijzondere klankresultaten op, zeker in een ruimte als die van de St. Bavokerk.
Een voorbeeld van deze aanpak zijn de improvisaties van Franz Danksagmüller. Het orgel en de toegevoegde elektronica worden vooral ingezet als ‘geluidenmachine’:
Wanneer toonaangevende componisten in het vierde kwart van de twintigste eeuw terugkeren naar tonaliteit (Reich, Part, Harvey), worden deze ontwikkelingen eveneens in de improvisatiekunst gevolgd. Met name de ‘Minimal music’, die in Nederland vooral door Jan Welmers op overtuigende wijze gestalte krijgt in de orgelliteratuur, vindt navolging.
Een voorbeeld hiervan is deze improvisatie van Cor Ardesch:
In Frankrijk is de lijn Franck – Widor – Vierne – Dupré – Cochereau sterk gelieerd aan orgels van Aristide Cavaillé-Coll en zijn school. In de improvisatiewereld zijn met name de Dupré- en Cochereau-adepten nog steeds ruim vertegenwoordigd, ook buiten Frankrijk. Dit verklaart mede de huidige grote populariteit van Frans-romantisch georiënteerde orgels. Voorbeelden van improvisaties in deze historiserende stijl zijn in duizendtallen op het internet te vinden; ik beperk me hier tot een opname van Philippe Lefebvre, die de opvolger van zijn leermeester Cochereau in de Notre Dame was:
Het is interessant dat in dit type muziek compositie en improvisatie steeds verder uit elkaar zijn komen te liggen. Het bewust kiezen van akkoorden en controle over de klank maakt steeds meer plaats voor effecten en motorische ‘handigheidjes’. Lefebvre demonstreert dat duidelijk in bovenstaand filmpje: heel veel motorische bewegingen zijn bedoeld als ‘klankgordijn’ en worden niet tot in detail aangestuurd. De geste, het effect is, zeker op een groot instrument in een grote ruimte, belangrijker dan de exacte controle. De balans tussen ratio en emotie kan hier snel naar het emotionele overhellen.
Dat compositie en improvisatie gaandeweg verder uit elkaar groeien wordt duidelijk geïllustreerd door iemand als Marcel Dupré. Uit de opnamen die we van zijn improvisaties hebben blijkt dat deze over het algemeen vele malen eenvoudiger waren (qua harmonie, contrapunt en virtuositeit) dan zijn composities:
http://www.youtube.com/watch?v=tOnr5uhoPlE&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=yzOKStTk408&feature=related
Bij Messiaen zien we iets soortgelijks: http://www.youtube.com/watch?v=4Of1u4JBpH8&feature=related
Toch zijn er altijd enkele organisten die de uitzondering op de regel vormen.
Jan Jongepier wist in complexe hedendaagse stijlen de volledige regie over de klank te houden en respecteerde daarbij altijd het orgel dat hem ter beschikking stond:
Jongepier was tevens een unieke improvisator, omdat hij zich volledig kon inleven in de stijl van het orgel dat hij bespeelde en vele muziekstijlen beheerste. Mede door de ontwikkelingen in de historiserende orgelbouw werd deze manier van improviseren, die de verbinding tussen muziek en instrument zoekt, meer gepraktiseerd. Klaas Bolt was in Nederland eveneens een bekende pionier en representant van dit streven. Hoe en wat werd er mogelijk in de bouwtijd van het instrument gespeeld? Kunnen we door vanuit de klank van het orgel te improviseren meer duidelijkheid krijgen over het hoe en waarom van de dispositie en de intonatie? Kunnen we door stijlkopieën dieper doordringen in de achtergronden van de orgelliteratuur? Soortgelijke vragen spelen een belangrijke rol in deze ‘historiserende’ improvisatiestijl. Kon deze aanpak tot voor kort nog hoofdzakelijk op een enigszins neerbuigende reactie rekenen in grote delen van de professionele orgelwereld, tegenwoordig wordt de waarde ervan steeds meer ingezien.
Doordat er veel onderzoek naar zowel de orgelbouw als de orgelliteratuur uit vroeger tijden plaatsvindt, ontstaat er ook een steeds duidelijker beeld van de grote rol die het improviseren speelde. Om me te beperken tot de Noord-Duitse orgelkunst in de Renaissance en de Barok: het is inmiddels zonneklaar dat improviseren één van de belangrijkste vaardigheden van organisten was. Als we de eisen voor een proefspel ter benoeming van een nieuwe organist er op naslaan, blijkt dat kennis van het harmoniseren, het spelen van een becijferde bas, het improviseren van diverse koraalvoorspelen en grote vormen de hoofdschotel vormden. Het spelen van literatuur komt niet of nauwelijks ter sprake.
Organisten als Buxtehude, Reincken, Lübeck en Bach lijken dan ook hoofdzakelijk geïmproviseerd te hebben. Het noteren van bijvoorbeeld een Praeambulum lijkt het ‘bevriezen’ en uitwerken van een goede improvisatie te zijn, wellicht ook als voorbeeld voor studenten.
Johann Sebastian Bach levert de nodige bewijslast voor de stelling dat composities een educatief doel dienden. Allereerst weten we vrij nauwkeurig wat Bach in zijn jeugd aan composities overschreef om ze te bestuderen. In de tijd dat hij bij zijn broer in Ohrdruf verbleef (1695-1700), kopieerde hij onder meer de werken van De Grigny. Tijdens zijn studietijd (bij o.a. Böhm) in Lüneburg (1700-1702), heeft hij werken van Pachelbel en Reincken overgeschreven. De zo opgedane kennis werd vervolgens ingezet bij het improviseren. Zo weten we dat Bach ‘auf verschiedener Art, so wie es ehedem die braven unter den Hamburgischen Organisten in den Sonnabends Verspern gewohnt gewesen waren’ in 1720 voor de oude Reincken improviseerde op het beroemde orgel van de Katharinenkirche te Hamburg.
http://archive.org/stream/MusikalischeBibliothek4.band1754/MizlerMusikalischeBibliothekBd41754#page/n159/mode/2up (pagina 165)
Diverse composities van Bach versterken dit beeld; het voorwoord van het Orgelbüchlein (BWV 599-644) en dat van het Dritter Theil der Clavierübung (BWV 552 / 669-689 / 802-805) wijzen duidelijk in die richting.
http://www.jsba.ch/leben-und-werk/10-briefe-und-texte/49-ueberschrift-des-lorgelbuechleinr.html / http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1c/CU3title.jpg
Ook het feit dat de zes triosonates (BWV 525-530) geschreven werden als studiemateriaal voor Wilhelm Friedemann Bach, geeft aan dat educatie een belangrijke drijfveer voor het componeren was. Het ontstaan van ‘Das musikalische Opfer’ (BWV 1079) is eveneens een fraai voorbeeld van het ontstaan en gebruik van composities. Bach improviseerde in 1747 in Berlijn op het thema dat hem door Frederik de Grote was aangereikt. Hij besloot het op papier nader uit te werken en te vervolmaken, om het de koning vervolgens als compositie aan te bieden. Naast educatie, kon een compositie dus ook het vervolmaken van een idee zijn, om een bijzonder moment of belangrijke aangelegenheid luister bij te zetten. Onderzoek kan misschien nog veel verhelderen waarom sommige werken wel werden uitgegeven en andere niet. Maar een belangrijke conclusie blijft dat improviseren een hoofdvaardigheid was van organisten tot en met de 19e eeuw.
Omdat we zo’n rijk orgelbezit uit diverse perioden bezitten, is het uiterst interessant om dit instrumentarium niet alleen door middel van literatuur, maar juist ook door improvisaties tot klinken te brengen. In feite is dit een zeer authentieke speelmanier, omdat het hoofdzakelijk spelen van orgelliteratuur een relatief jong fenomeen is.
Daarbij kunnen we dankbaar vaststellen dat het huidige niveau van literatuurspel door de goede opleidingen en verworven kennis zeer hoog is.
Het is mijn vurige wens om het improvisatie-ambacht eveneens op een hoger plan te brengen. Dit impliceert naast kennis vooral ook veel studie: het kenmerk van een ambacht is immers dat je het (liefst van jongs af aan) ontwikkelt.
Daarbij stuit ik op een probleem in de opleidingen. Door het meesttijds volledig uitgewerkte curriculum, worden kinderen die op muziekles gaan zelden of nooit blootgesteld aan het fenomeen improviseren. De noot-greep associatie is nog alomtegenwoordig en daardoor wordt eigen creativiteit niet of nauwelijks ontwikkeld. Doordat er vaak onmiddellijk met notenschrift gewerkt wordt, leert het kind als het ware eerst lezen en dan pas spreken. De Suzuki-methode http://www.suzukimuziek.nl/Methode.html levert in dit opzicht geschikt ‘food for thought’. Deze methode gaat uit van het gegeven dat je musiceren bij een kind net zo dient te ontwikkelen als het leren spreken. Allereerst is er de imitatie, vervolgens het jezelf kunnen uitdrukken. Daarna komt pas het leren lezen.
In de praktijk betekent dit bij het musiceren, dat een kind allereerst vertrouwd moet raken met het instrument. Het spelen van een melodie moet net zo vanzelfsprekend worden als die melodie zingen: geen barrière tussen hersens en vingers. Door vervolgens met drieklanken te werken (harmonieën), kan een kind al op jonge leeftijd tot improviseren komen. Als deze vaardigheden daarna gecombineerd worden met het leren spelen van literatuur, ontstaat er een kruisbestuiving die vruchtbaar werkt op zowel literatuurspel als improvisatie. Het is mijn stellige overtuiging dat het niveau van improviseren daarbij niet onder hoeft te doen voor dat van het spelen van composities. Een verhaal dat spontaan verteld wordt kan immers ook het niveau van een geschreven werk benaderen. Het verschil zit vooral in de fijne afwerking, de punten en komma’s, die het geheel vervolmaken.
Bovenstaande verklaart overigens de matige interesse voor het improviseren bij veel organisten. Allereerst hebben ze geleerd om de orgelliteratuur op goed niveau ten gehore te brengen. Er is meer dan genoeg muziek voorhanden; waarom zelf iets produceren?
Bovendien impliceert het improvisatie-ambacht, dat er een jarenlange studie voorafgaat aan het behalen van goede resultaten. Als improvisatie en literatuurstudie niet van jongs af aan samen gepraktiseerd zijn, is de motivatie om op een eenvoudig niveau met improviseren te beginnen gering. Ook hier kan de vergelijking met een taal verhelderend zijn: op latere leeftijd is het zeer wel mogelijk om nog een andere taal te leren, maar het zal minder snel gaan dan in de kindertijd. Ook zal deze taal nooit echt ‘moedertaal’ worden en geheel vloeiend gesproken worden. Als de noodzaak er niet is om ergens zoveel energie in te steken, zal er in de praktijk ook weinig van komen. Daar komt nog bij dat een aantal randvoorwaarden die de 18e-eeuwse organist had, niet of nauwelijks (meer) aanwezig zijn: een vanzelfsprekende kennis van het kerklied en een omgeving waarin improviseren de regel en niet de uitzondering is. Ook hebben we geen vanzelfsprekende ‘moedertaal’ meer: de grote kennis die we van de muziek uit voorbije eeuwen hebben, kan tegelijk een hindernis zijn om echt de diepte in te gaan.
Maar de grote voordelen van het improvisatie-ambacht wegen ruimschoots tegen genoemde drempels op. Ik noem alleen al de ontwikkeling van het inwendige gehoor, begrip voor en soepele omgang met ons historische orgelpatrimonium en een groter inzicht in de orgelliteratuur. Maar bovenal het onvergelijkbare gevoel om je ‘eigen verhaal’ te kunnen vertellen, op een manier die zowel speler als instrument recht doet.
Dit zie ik dan ook als een belangrijke taak: het aantonen van de noodzaak om het improvisatie-ambacht weer in ere te herstellen.