Gedachten over hedendaagse improvisatiekunst
Enkele jaren geleden maakte ik deel uit van een docentengroep in een werkweek rond kerkmuziek en improvisatie in het Duitse Hildesheim. Een van de andere docenten was Franz Danksagmüller, die vooral bekend is geworden vanwege zijn experimentele improvisaties, al dan niet gecombineerd met elektronica. Als opening van de week kregen de docenten de gelegenheid om zichzelf al spelend voor te stellen. Danksagmüller deed dat op intrigerende wijze, door het Bijbelverhaal van Abraham, die zijn zoon Isaak moet offeren, in een improvisatie te verklanken. Het grote Universal-Orgel in de Dom van Hildesheim bood alle mogelijkheden om vervreemdende klanken, ruimtelijke effecten en speciale klankvelden te laten horen: ronduit indrukwekkend!
Een en ander vormde een flink contrast met de improvisatie die ik liet horen: ik was specifiek gevraagd om de meer ambachtelijke kant van het improviseren te doceren.
Wat mij enkele malen in die week opviel in het uiterst plezierige contact met Danksagmüller, was dat hij met regelmaat het belang van improvisaties in een eigentijdse stijl benadrukte. Dit kom ik veel vaker tegen bij collega’s en dat is wat mij betreft een goed ding. Maar waarom gaat het bijna altijd vergezeld van het met zoveel woorden veroordelen van oude(re) stijlen en een ambachtelijke aanpak?
Zoektocht naar definities
Hoewel de meeste lezers de betekenis van het woord ‘ambacht’ in bovenstaande context wel zullen aanvoelen, is zo’n begrip toch moeilijk te definiëren. Dat geldt overigens net zo goed voor woorden als ‘eigentijds’ of ‘stijlkopie’. Een improvisatie in barokstijl is eigentijds in de meest letterlijke zin van het woord: het ontstaat immers in het hier en nu. Een improvisatie die gebruik maakt van Messiaens modi kun je een stijlkopie noemen en het gebruik van een seriële reeks is als oude muziek te bestempelen. Immers: Schönbergs introductie van zijn versie van het 12-toonssyteem vierde inmiddels zijn eerste eeuwfeest. Maar ook de toevalsmuziek van John Cage is inmiddels ruimschoots over de pensioengerechtigde leeftijd heen. Cage is op deze plaats wellicht een goed aanknopingspunt: het lijkt erop dat toevallige samenklanken een belangrijk element vormen in het gedachtegoed over ‘eigentijds improviseren’ zoals Danksagmüller het propageert. Ook het niet uitreiken van de prijs in Haarlem twee jaar geleden geeft in dit opzicht te denken. Sloten de kennis en vaardigheden van de deelnemers wel aan bij het verwachtingspatroon van de jury? Als er iets eigentijds is, dan is het wel de soms bijna religieuze ijver om alles wat naar conservatisme riekt te bekritiseren. Diezelfde ijver klinkt door in het jurystatement van het Haarlemse concours: ‘nieuwe wegen, experimentele technieken en unieke improvisaties, die niemand nog gehoord heeft’ werden gemist in de editie van 2022. Toch lijkt er onder jonge(re) componisten en improvisatoren een tendens te zijn ontstaan, waarbij tonaliteit, traditionele vormen en de rol van het (historische) orgel een belangrijke rol spelen. Het lijkt wel een politiek landschap en er is inderdaad enige overlap als je progressief / eigentijds tegenover conservatief / ambacht zet[1]. Maar dat is te kort door de bocht: ik gebruik het woord ambacht liever om aan te geven dat innovatie tot de twintigste eeuw altijd uit de traditie voortkwam en daarmee verweven was, zelfs als het duidelijk een reactie was op wat al bestond. Van groot belang is echter dat er enige meetbare criteria te geven zijn die kennis, vaardigheden en genoemde verbinding met de traditie manifest maken. De genoemde criteria van Haarlem lijken daar haaks op te staan. In deze context zijn ‘eigentijds’ en ‘ambachtelijk’ inderdaad elkaars tegenpolen geworden.
Filosoferen
Om een richting aan te duiden: we zien de laatste decennia een opmars van mensen als Helmantel in de schilderkunst, Pfeijffer in de dichtkunst en Alberts & Van Huut in architectuur, om maar enkele Nederlandse namen te noemen. Tot de tweede helft van de twintigste eeuw was het algemene beeld dat de westerse kunsten zich in iedere tijd door ontwikkelden tot iets nieuws. Niet zelden werd ‘iets nieuws’ ook automatisch als progressie gezien. Een flinke dosis vooruitgangsdenken en idealisme was daar mede debet aan: vanaf de Verlichting bestond het beeld dat de mensheid steeds intelligenter, sneller en bekwamer werd. Dit vooruitgangsgevoel nam begrijpelijkerwijze af na de twee wereldoorlogen en de destructieve invloed van de totalitaire regimes in bijvoorbeeld China en Rusland.[2]
Het nihilisme werd vervolgens een van de kenmerken van het postmodernisme: alles is relatief en niets heeft absolute waarde. Daarmee is de kunstenaar vrij om zijn hoogst individuele ideeën en gevoelens te uiten, zonder binding met het verleden of inbedding in een groter narratief. Traditionele vaardigheden konden zo zelfs als vijand van de kunst gezien worden: vernieuwing werd een doel op zich. In contrast met dit nihilistische denken kwam er in de laatste decennia steeds meer kennis beschikbaar over het verleden. Het bleek dat de denkkracht achter het ontwerpen van een Gotische kathedraal op geen enkele manier onderdoet voor die achter het lanceren van een ruimteschip. Het bewaren (conserveren) en begrijpen van het verleden staat daarom ook weer nadrukkelijk op de agenda; denk maar aan de Unesco werelderfgoedlijst. Het bestuderen en (zo mogelijk authentiek) uitvoeren van muziek uit alle stijlperioden is eveneens typisch voor onze tijd. Als gevolg van dergelijke ontwikkelingen is binnen de orgelwereld bijvoorbeeld de discussie rond restauratie en reconstructie vele malen genuanceerder en complexer geworden. Sowieso is het hele parcours rondom waarden en normen ingewikkeld, want: wie stelt ze vast?
Het stellen van vragen is daarom minstens zo belangrijk als het formuleren van antwoorden. Dit schrijfsel is dan ook bedoeld als persoonlijke reflectie op culturele ontwikkelingen die mijn aandacht hebben. Ik meander zo van links naar rechts door het fascinerende filosofische landschap achter de klinkende muziek.
Improvisatiekunst
Improviseren was eeuwenlang de basismanier van orgelspelen, maar lijkt sinds het begin van de twintigste eeuw vooral een ‘extraatje’ te zijn geworden naast het enorme aanbod aan literatuur. Dat heeft natuurlijk met datzelfde grote literatuuraanbod te maken, maar ook met de methodisering van het muziekonderwijs. Leren lezen kwam voor het leren spreken van de muzikale taal, en daarmee werd de ontwikkeling van het inwendige gehoor op het tweede plan gezet. Het gevolg was dat het overgrote deel van de musici vandaag de dag geheel afhankelijk is van het notenschrift. Maar ook de breuk tussen componeren en improviseren, waar Ben van Oosten in dit blad aan refereerde in zijn artikel over Dupré, speelt een belangrijke rol.[3] Composities werden in de twintigste eeuw dermate complex, dat er onvermijdelijk een steeds groter verschil ontstond tussen het geschrevene en het ex tempore. Veel organisten namen hun toevlucht tot gesuggereerde complexiteit, waarbij sjablonen die op vooral of soms uitsluitend op spiergeheugen geënt zijn, leidend werden.[4] De Avant Garde met haar toevalsmuziek bood eveneens een goed begaanbare weg: creatief omgaan met motieven en klanken, zonder dat er een knellend juk is van zaken als tonaliteit, modaliteit of zelfs vorm. Omdat het improviseren inmiddels geheel was losgezongen van literatuurspel, ontstond er een nieuwe kunstvorm, waarbij ambacht en kunst zelfs gescheiden werden. Ewald Kooiman maakte enkele decennia geleden in dit blad[5] onderscheid tussen het improviseren als handwerk (ambacht), en de ‘künstlerische Improvisation’, zoals die bijvoorbeeld in Haarlem beoefend wordt. Vernieuwend, experimenteel, ongehoord: het werden de nieuwe criteria voor improviseren en Haarlem 2022 bewijst dat dit gedachtegoed nog steeds springlevend is. Maar waar Picasso nog zei: ‘Learn the rules like a pro, so you can break them like an artist’, (b)lijkt de improvisatie-arena ook zonder noemenswaardige kennis en vaardigheden betreden te kunnen worden. Dit denken gaat zelfs nog een stap verder: het ambacht zelf komt onder verdenking te staan, want het voldoet immers per definitie niet aan de nieuwe criteria! Als een improvisatie inspiratie put uit bestaande literatuur[6] en gebruik maakt van tonale middelen, moet het wel een pastiche of zelfs kitsch zijn. De kenner valt er niet voor en de het is dan ook vooral gericht op de naïeve amateur. Deze kritiek kan zelfs vormen aannemen waarbij alles wat een substantieel publiek trekt al bij voorbaat verdacht is.
De nog altijd invloedrijke cultuurcriticus Theodor Adorno (1903-1969) zou het daar waarschijnlijk hartgrondig mee eens zijn. Alles wat naar populaire cultuur en entertainment riekt was voor hem zelfs gelinkt aan het fascisme met zijn propaganda, dat hij in Duitsland aan den lijve had ondervonden. Omdat Stravinsky altijd nog appelleerde aan tonale wetmatigheden, was Schönberg met zijn twaalftoonstechniek om die reden voor hem een beter voorbeeld van waarachtige kunst dan bijvoorbeeld de Sacre du printemps.[7] Zijn bekende uitspraak ‘Na Auschwitz kun je geen poëzie meer schrijven’ laat zich moeiteloos vertalen naar ‘Na Auschwitz kun je geen C-groot meer schrijven’. Uiteindelijk zou de ontwikkelde concertbezoeker de melodieën van Alban Berg net zo vanzelfsprekend memoriseren en meefluiten als een populair deuntje, zo was zijn theorie.
Relativisme
Wat is de reden dat dit niet gebeurde en dat het muzikale landschap op dit moment zo versplinterd is? Allereerst moeten we vaststellen dat het onmogelijk is om hedendaagse muziek goed te definiëren, omdat er zo’n extreme diversiteit is. Een opsomming van enkele componistennamen bevestigt dit beeld onmiddellijk: Messiaen, Boulez, Gubaidulina en Cage. Of, nog recenter: MacMillan, Pärt, Rutter en Einaudi. Moeten we in deze opsomming een hiërarchie aanbrengen, of is het een gelijkwaardige diversiteit waaruit iedereen maar een keuze moet maken? Dit zijn belangrijke vragen, waarop een eenduidig antwoord onmogelijk is. Het heeft te maken met gecompliceerde concepten als kwaliteit, individualiteit en creativiteit. Ook heeft het opnieuw te maken met de balans progressief – conservatief. In het progressieve wereldbeeld kan het idee soms belangrijker zijn dan het kunstwerk zelf. Vanuit het conservatisme moet iets nieuws zich eerst bewijzen, voordat het toegevoegd kan worden aan de te bewaken schatkist. Beide zienswijzen kunnen -net als in de politiek- zomaar doorschieten in fanatiek idealisme versus ongebreideld marktdenken. Ook de tijdgeest spreekt onvermijdelijk een hartig woordje mee. Die dicteert immers dat hiërarchieën eigenlijk niet bestaan: de ene mening is net zo belangrijk als de andere[8]. Een popliedje is niet beter of slechter dan een werk van Beethoven en klassieke zenders programmeren filmmuziek van Hans Zimmer naast een werk van György Ligeti. Kan, mag of moet je muziek beoordelen op kwaliteit? Op succes? Op smaak, waarover wel of niet valt te twisten? Op de functie die het heeft of zou moeten hebben? Een kenner zal kunnen vaststellen dat de orgelmuziek van zowel Daan Manneke als Dick Sanderman van goede kwaliteit is. Maar je zult hun composities waarschijnlijk niet zomaar naast elkaar op een cd of in een concertprogramma aantreffen. Alhoewel: er lijkt steeds meer kruisbestuiving en overlap te ontstaan, waarbij de al dan niet zelfbenoemde hoeders van de goede smaak het steeds moeilijker krijgen om duidelijke standpunten in te nemen. Het alomtegenwoordige relativisme maakt een discussie over muziek al net zo moeilijk als eentje over discriminatie.
Resolutie
Laat ik op een en ander dieper ingaan door als nieuw element het woord resolutie in te brengen. Dit woord verwijst naar de visuele wereld, maar is zonder veel moeite naar het auditieve spectrum over te brengen. Als ik naar Bach luister, hoor ik als geschoold musicus veel meer dan iemand die zo af en toe voor z’n plezier naar muziek luistert. De minder ervaren luisteraar kan zeker geraakt worden door Bachs muziek, omdat die immers ook appelleert aan basale muzikale gevoelens als tonica en (sub)dominant. Je zou kunnen zeggen dat je dan van een Bachwerk geniet in een relatief lage resolutie. Op het moment dat je de complexe polyfone structuren kunt volgen, beluister je Bach in een hogere resolutie. Bach lijkt zelf ook van verschillende doelgroepen uit te gaan als hij het Dritter Teil der Clavierübung specifiek voor Kenner und Liebhaber schrijft. De eerder genoemde Adorno maakt zelfs een onderscheid tussen acht typen luisteraars, van de expert (1) tot de onmuzikale persoon (8), waarmee hij overigens aantoont dat objectiviteit in dezen onmogelijk en bovendien tijdgebonden is.[9] Het idee van resolutie kun je zo ook van de luisteraar naar een compositie vertalen. Muziek die in een lagere resolutie geschreven is, is waarschijnlijk voor meer luisteraars toegankelijk. Zo kan Jesus bleibet meine Freude zich in een exponentieel grotere populariteit verheugen dan Die Kunst der Fuge. Dat hoeft niet altijd of alleen maar een kwaliteitsoordeel te impliceren: we hebben het immers nog steeds over Bach.
Persoonlijkheid
Zowel kennis door scholing als achtergrond en persoonlijkheid lijken een rol te spelen als het gaat om het luisteren in verschillende resoluties. Zo kan iemand de harmonische taal van bijvoorbeeld Debussy leren waarderen, omdat hij zich het proces van drieklanken in grondligging tot en met het zoeken naar harmonische functies buiten de regels van traditionele tonaliteit eigen heeft gemaakt. Menig conservatoriumstudent -ikzelf incluis- ontdekt zo tijdens zijn studie dat de modale taal van Messiaen opeens in begrijpelijke muziek verandert als je het gaat beluisteren, bestuderen en vooral: spelen. Je zou kunnen zeggen dat je door scholing in hogere resolutie gaat luisteren, waardoor klanken, die eerst onverstaanbaar waren, opeens gaan communiceren. Daarmee komt dan ook de appreciatie van muziek, die eerst onbekend en daardoor wellicht onbemind was.
Toch is dit maar een deel van het verhaal. Zo is er ook de luisteraar die geen muzikale opleiding heeft, maar toch enorm wordt aangetrokken door complexe, moderne muziek. Het heeft dus ook met persoonlijkheid en referentiekader te maken. Het soort emotie dat door de Sacre wordt opgeroepen is per definitie een andere dan die van de Hohe Messe. Het valt me op dat de orgelliefhebber die een Sweelinck-festival bezoekt over het algemeen een andere is dan die een Cochereau- of Guillou-herdenking voor geen goud wil missen. In dit kader is het interessant om vast te stellen dat je persoonlijkheid ook voor een belangrijk deel bepaalt of je conservatief of progressief bent ingesteld.[10]
Grenzen?
Laten we nog eens kijken naar de muziek van Olivier Messiaen. Zoals ik eerder betoogde, is het goed mogelijk om je de taal van de modi eigen te maken, waarbij La Nativité net zo vanzelfsprekend gaat klinken als het Dritter Teil der Klavierübung. We zitten met genoemde werken natuurlijk al wel in het ‘high definition’ deel van resolutie: voor iemand die uitsluitend muziek van een populaire radiozender als referentiekader heeft, komt Bach waarschijnlijk al uit een ander universum. Maar kan er aan de bovenkant een grens bereikt worden doordat de componist een hiërarchie aanbrengt die zelfs voor menig geoefende luisteraar niet te volgen is? Als Schumann in zijn Waldszenen de Vogel als Prophet opvoert, is de vogel weliswaar herkenbaar, maar ook getransformeerd naar de muzikale taal van Schumann. Er hebben dus de nodige melodische en ritmische aanpassingen plaatsgevonden, om het geluid van de vogel in te passen in Schumanns idioom. Messiaen keert het om: de vogelgeluiden interpreteert hij als de stem van God en daarom moet het geluid, dat hij met een bandrecorder opnam, zo realistisch mogelijk naar de notentekst vertaald worden.[11] In combinatie met het steeds vrijer omgaan met de strenge modi en de steeds complexere ritmes, ontstond er in zijn latere periode muziek die veel minder toegankelijk is. De toenemende complexiteit kun je uitleggen als een hogere resolutie, die slechts voor een kleine groep waarneembaar en verstaanbaar is. Je kunt echter ook beredeneren dat Messiaen zijn hoogst individuele voorkeuren liet prevaleren boven natuurlijke muzikale wetmatigheden als tonica, dominant en andere toon(soort)relaties. Schumann kon de vogel integreren in zijn muziek, Messiaen laat de vogel domineren.[12] Als buitenmuzikale factoren, zoals een vogel, kleuren, of een puur rekenkundige reeks de uitkomst van een compositie grotendeels bepalen, mag je dan nog verwachten dat communicatie met een substantieel publiek zonder meer mogelijk is? De in 2020 overleden Britse filosoof Roger Scruton noemde in dit kader de muziek van Pierre Boulez ‘gesubsidieerde muziek zonder luisteraars’. Nu zeggen getallen natuurlijk niet alles en er blijken toch liefhebbers te zijn die van Le Marteau Sans Maître kunnen genieten als van a 12-tone musical dry martini.
Placebo
Maar waar een groot componist als Messiaen zich laat narekenen in zijn ideeën, kan dat bij de improviserende organist niet zomaar. Sinds het gebruik van steeds complexe harmonieën in combinatie met grote virtuositeit vanaf het begin van de twintigste eeuw, ontstond er een steeds groter wordende breuk tussen componeren en improviseren. Natuurlijk is een compositie altijd in staat tot diepere gedachten en complexere uitwerkingen dan een improvisatie. In die zin is het sterk verwant aan spreken versus schrijven. Waar we mogen aannemen dat Bach uitstekend een fuga kon improviseren, wordt het moeilijker om te geloven dat canonvormen als in Vom Himmel hoch ter plekke bedacht kunnen worden. Maar waar je Franck nog kunt voorstellen als improvisator op (bijna) hetzelfde niveau als zijn composities, wordt dit bij Dupré moeilijk en bij Florentz onmogelijk. De complexiteit kan hooguit gesuggereerd worden in improvisaties, door bijvoorbeeld heel veel vanuit het spiergeheugen te werken. Dat dit tot spectaculaire resultaten kan leiden, bewees iemand als Pierre Cochereau overtuigend en ook heden ten dage zijn er de nodige voorbeelden te noemen, zoals David Briggs en Wolfgang Seifen. Maar zo’n combinatie van ambachtelijk (deels motorisch) handwerk met creativiteit is een zelden voorkomend fenomeen: iemand als Peter Planyavsky doet daar enkele treffende uitspraken over in zijn essay ‘The Haarlem Competition 2012: notes and notions on the final’: [13]
It seemed to me that seventy percent of the work went into sound effects and registration; only one player saw the theme as a source of material (as opposed to simply playing some or all the notes as they were printed). Nobody used inversions or retrogrades; even the ability to transpose the theme seemed to be limited. No canonic work, no counterpoint.
En omdat met name grote orgels per definitie in staat zijn tot een schier oneindig klankspectrum, worden er heel veel ‘placebo-improvisaties’ verkocht onder de noemer artisticiteit. Waar dat in een tonaal idioom meteen wordt afgestraft, lijkt er in de wonderlijke tuin van experimentele improvisatie geen boom van kennis van goed en kwaad meer te staan. Degene die het niet begrijpt is eenvoudigweg niet in staat om de gesuggereerde indrukwekkend hoge resolutie van het artistieke product waar te nemen. De naïeve bierdrinker tegenover de gesofisticeerde aristocraat met een dry martini. Of durft niemand de keizer te vertellen dat hij geen kleren aanheeft? Of dat de kleren afzichtelijk zijn en als kledingstuk niet eens functioneren? Of doen zaken als functionaliteit, schoonheid en betekenis er soms helemaal niet toe en kan creativiteit in elke vorm tot ons komen, als ware het glossolalie?[14]
Tegenstrijdigheden
Terug naar Hildesheim. De werkweek rond kerkmuziek en improvisatie werd afgesloten met een studentenconcert. Opvallend was dat de studenten die gekozen hadden om met een experimentele improvisatie af te sluiten, zich bij mijn lessen wat ongemakkelijk hadden gevoeld. De creativiteit was er soms wel, maar de kennis en vaardigheden om die in bestaande idiomen en vormen te verklanken niet. Dit was bepaald niet mijn eerste ervaring met dit fenomeen: een van mijn meest schokkende eerdere ervaringen was wel dat een organist die wereldfaam heeft vanwege zijn experimentele improvisaties, niet in staat bleek om al improviserend een historisch orgel te demonsteren voor een stel collega’s. Niet alleen tonale wetmatigheden, maar ook de eigenschappen het instrument zelf leken voor hem van een andere planeet te komen. Een interessante vaststelling is dat wat bij literatuur vandaag de dag gemeengoed is, bij improvisatie soms geen enkele rol speelt, namelijk: voor welke muziek is het betreffende orgel gedacht? De hedendaagse organist put zich in de regel uit om vanuit de bandbreedte van het betreffende instrument een mooi concertprogramma samen te stellen. Ook worden orgels in het algemeen zoveel mogelijk integer en in stijl gerestaureerd. Speelt dat opeens geen rol meer als het om improviseren gaat? Genoemde improvisator was daarin in ieder geval consequent: voor zijn concert werden de gewichten van de balgen gehaald en moest een assistent de winddruk willekeurig manipuleren. Het orgel werd daarmee van een Frans-Barok georiënteerd instrument gereduceerd tot een ‘geluidsmachine’.
Peter Planyavsky zegt in het kader van het Haarlemse concours over dit fenomeen:
An organ like St Bavo’s has many strong points; but it seems that precisely these were hardly explored. Instead, there was an emphasis on combinations of stops that are not intended to blend together (or should we say these combinations of stops just ‘happened’?). With pistons and sequencers now available in more and more instruments, the art of the economical stop change is practiced less and less; when organists then land on an instrument like St Bavo’s, registration tends to become ill-suited for the instrument.
Belichaming
Wat ook opviel in het Heidelbergse studentenconcert was het bijna negentiende-eeuwse programmatische karakter van de muziek die ontstond bij de experimentele improvisaties. Dit was ook het geval bij de genoemde improvisatie van Danksagmüller aan het begin van de week. De voetstappen van Abraham en Isaak waren te horen, de dialoog tussen beiden werd duidelijk door tweestemmige gedeelten en de enorm oplopende spanning toen het offermoment naderde was te horen in een crescendo van apocalyptische proporties. Hoewel het idioom allesbehalve toegankelijk was, kostte het toch weinig moeite om het verhaal te volgen, omdat het narratief in een relatief lage resolutie werd gepresenteerd. Daarentegen zal de betekenis van bijvoorbeeld vorm, harmonie en retorica bij Bach in relatie tot de tekst wel altijd een doorgaande discussie blijven, omdat deze resolutie zo hoog is. Dat ligt deels aan de achtergrond van de luisteraar. Waar we mogen aannemen dat men in Bachs tijd de nodige Bijbelkennis had en veel kerkliederen van buiten kende, is dat beeld vandaag totaal anders. Vanwege de intrinsieke kwaliteit wordt Bachs muziek terecht wereldwijd gewaardeerd. Maar dat wat Bach ten diepste bewoog en wat hij wilde communiceren, bevindt zich grotendeels buiten onze waarneming, hoe hoog onze resolutie in andere opzichten ook is. Om de improvisatie van Danksagmüller werkelijk te kunnen volgen, was het cruciaal om het achterliggende narratief te kennen. De seculiere cultuur met zijn afstand tot Bijbel, liturgie en ritueel speelt daarom ook een grote rol in het wel of niet betekenis kunnen geven aan veel muziek. Is het conserveren en doorgeven van kennis daarom niet belangrijker dan ooit? En is improvisatie niet een ideale manier om deze kennis door te geven? Of het nu om harmonie, contrapunt, vormen, tekstuitbeelding of registreren gaat: niets beklijft beter dan het aan den lijve ondervinden. Belichaming zou wel eens een goede aanvulling kunnen zijn op het cognitieve leerproces. Misschien is een conservatieve tendens juist wel een stap voorwaarts; Peter Planyavsky nog eenmaal: To maintain the Haarlem competition as a progressive force in the world of organ improvisation, it might be wise to make it a bit more conservative.
Musiceren
Het hele artikel gebruik ik literatuur en improvisatie vrijelijk door elkaar. Maar dat is dan ook een belangrijk element: zouden we de beide kunstvormen niet op dezelfde merites moeten beoordelen? Door de al te rigide scheiding tussen literatuur en improvisatie te laten vervallen, kunnen we het gewoon over musiceren hebben. Het te bespelen instrument wordt dan voor beide kunstvormen even belangrijk, net als de kwaliteit van het gebodene. Daarmee raak ik wel aan een gevoelig onderwerp, dat al enkele malen en op verschillende manieren voorbijkwam: wat is kwaliteit? Of in de bewoordingen van zowel Adorno als Pilatus: wat is waarheid?
[1] Johan Adams’ legendarische uitspraak gaat hier dus niet op: ‘If a person is not a liberal when he is twenty, he has no heart; if he is not a conservative when he is forty, he has no head.’
[2] In dit kader is het buitengewoon fascinerend om te zien hoe Shostakovich zich verhield tot het regime en hoe divers hij werd en wordt beoordeeld.
[3] Het Orgel, jaargang 118 nummer 6
[4] Het gebruik van spiergeheugen was natuurlijk altijd deel van improviseren: de ‘rule of the octave’ is daarvan een mooi voorbeeld. Het moet echter wel deel van ‘begrijpend spelen’ zijn.
[5] Lezing 20 december 1997, afgedrukt in Het Orgel, maart 1998
[6] De niet-tonale literatuur lijkt geen probleem te zijn, of komt dat omdat ze niet herkend wordt? Modale klanken, zoals in de octotoniek, lijken ook nog progressief genoeg te zijn om door velen als legitiem ‘eigentijds’ beschouwd te worden.
[7] Theodor Adorno: Philosophie der neuen Musik, 1949
[8] Hoe ambigue dit denken is, wordt duidelijk uit het feit dat het wel propageren van hiërarchieën vaak streng veroordeeld wordt. De ene mening blijkt toch belangrijker dan de andere.
[9] De zevende categorie wordt gevormd door mensen die naar muziek als entertainment luisteren, terwijl jazz-experts in de zesde categorie te vinden zijn!
[10] Jacob Hirsh, Personality and Social Psychology Bulletin, Juni 2010.
[11] Messiaen was hierin zeer consequent: hij zag zichzelf in de eerste plaats als ornitholoog en dan pas als componist.
[12] Het is interessant dat de (muzikale) abstractie hier dus meer verstaanbaar is dan het (letterlijk) natuurlijke.
[13] The Haarlem Essays, J. Butz Verlag (Bonn), 2014
[14] De apostel Paulus heeft daar in 1 Korintiërs 14 enkele interessante gedachten over